齐泽克：共产主义文化定义的若干解析

点击：  作者：斯拉沃热·齐泽克    来源：和鸣记  发布时间:2016-12-13 10:09:55

 

 

      在我们的生活中有两种相反的白痴。第一种白痴是（偶尔）超级聪明、然而却“不明白”的人。这种人“按逻辑”去理解事情，却没注意到潜在的语境规则。比如说，当我第一次访问纽约，一间咖啡馆的服务员问我：“今天过得怎么样？”我误解这句话为一个真正的问题，如实地回答（我在倒时差，累死了），他吃惊地看着我，好像我是一个十足的白痴……这种白痴的一个典型的例子是阿兰·图灵，一个有超凡智慧但不能调动含蓄的语境规则的典型精神病人。在文学上，我们不得不想起雅拉斯夫·哈塞克笔下的好兵帅克，当看到士兵们从战壕里向敌人射击的时候，他冲到战壕前的空地上，大声地喊：“别开枪，对面有人！”但是，最能代表这种白痴的还要属安徒生童话中那个无知的孩子。他当众揭露了皇帝的“新衣”。殊不知我们就像阿列封斯·阿莱所说的那样：衣服之下，每个人都是赤裸裸的。

 

 

哈谢克小说《好兵帅克》（英译本）书影

 

　　第二种是对立于那些完全认同普遍的感觉，完全支持现象上的“大他者”的白痴。在古希腊悲剧演出中，合唱队就像现代剧中预先录制好的笑声或是哭声一样，随时随地根据常识对剧情做出评价。从那时候起，凭着常识智慧对事物品头论足的人就没少过。这其中不得不提到大侦探们旁边靠常识行事的“白痴”搭档，如夏洛克·福尔摩斯的沃森，赫尔克里·波洛的黑斯廷斯。这些形象出现在小说中也不单单是为了对比衬托出名侦探们的水平高超；在其中一本小说中，波洛告诉黑斯廷斯说，自己侦探工作的开展离不了他。因为黑斯廷斯紧紧追随着其常识的指引，对犯罪现场的处理正好符合妄图消灭罪证的凶手对公众反应的预计。也正是因为在分析案件的过程中考虑到常识“大它者”的预期反应，波洛才能成功破案。卡夫卡的伟大是有多方面的因素，其中之一就是他能够以其独有的手法呈现第二种白痴的表象来描写第一类白痴，即表现为某种完全正常、完全合乎习惯的人物（可以回顾一下牧师在给约瑟夫ｋ讲述法律之门这则寓言之后两人进行的一番冗长的“白痴”推理）。

 

　　《女歌手约瑟芬或老鼠民族》［１］是卡夫卡晚年最后的小说，他在生前写毕马上就走向了死亡——这样一部小说能够被认为是卡夫卡的寓言，是卡夫卡临终之言（当写它的时候，他知道他正走向死亡）。那么是否可以说“约瑟芬”预示着作为艺术家的卡夫卡本人的命运呢？也是也不是：当卡夫卡写这部作品的时候，他已经因为咽喉感染而失声了（此外他还像弗洛伊德一样没有任何音乐的敏感性）。而更重要的事实在于，在小说的结尾，约瑟芬失踪了，是卡夫卡自己想要消失，想要在他死后清除所有的痕迹（他嘱托马克思·布洛德将他所有书稿一烧了之）。但真正令人惊讶的是，这个故事并不是人们所想的那样于存在主义的苦恼中掺杂着污秽的性欲。——我们看到的是一个简单的约瑟芬的故事，一个老鼠歌手以及她与老鼠民族的联系（把“沃尔克”翻译成“民族”引向了一种完全无根据的民粹主义维度）。尽管约瑟芬受到了广泛的赞誉，叙述者（一个匿名的“我”）留下了一个关于约瑟芬歌唱水平的疑问：

 

　　“这究竟是不是歌唱？莫非仅仅是在吹口哨？吹口哨我们都很熟悉，这是我们民族都熟悉的艺术，或者确切地说这根本不算什么本领，而是一种独特的生活表现形式。我们大家都吹，但是，当然没有谁会想到把它冒充为艺术，我们吹口哨时不在乎这一点，是的，确实没有考虑这一点，甚至我们许多同胞根本没意识到吹口哨是我们的民族特性之一。假如约瑟芬真的不是在唱歌，而只是吹口哨，或者说，至少在我看来，根本没有超出我们普通口哨的水平——或许她连吹一般口哨的力气都没有，而一个普通挖土工人却能一边干活、一边轻松地吹上一整天——假如这一切都是真的，那么约瑟芬所谓的歌唱技艺就会被取消，而需要我们破解的她的巨大影响之谜就会被解开。”［２］

 

　　正如叙述者所说：“约瑟芬所发出的不仅仅是口哨声。”——这句话让人不禁想起了马格利特一副名画的名字。于是我们脑海中就出现了一副约瑟芬吹口哨的画像，画的名字就叫“这不是吹口哨”……这个短篇故事的第一个主题就是约瑟芬的声音之谜：如果她的歌声没什么特别的，为何有这么多人喜欢呢？何谓“她的声音不只是声音那么简单？”在马拉登·多拉看来，她毫无意义的口哨（一首没有意义的歌曲，仅仅为物理范畴的声音）的作用与马塞尔·杜尚的《泉》较为相似，《泉》能够成为艺术作品并非因为小便池与生俱来的物质特征，而仅仅是因为其创造者拥有了艺术家的地位。就其本身而言，约瑟芬与其他任何“普通”的社会成员别无二致。因此，这里的歌唱只是“最小差别的艺术”——他们的声音只是在形式上有所不同。［３］换句话说，约瑟芬是纯粹的差别标识：她并未带给她的公众——这个民族——任何深层次的精神内容；她吹出的只是这个民族的“完全沉默”与“聚众沉默”的差别，即大家聚在一起，静默无声听着她歌唱。如果约瑟芬需要听到的是“你的声音与别人的声音别无二致”，为什么人们还要聚在一起听她唱歌呢？她的吹口哨仅仅是托辞，最终，那个民族是为了聚会而聚会的。

 

　　“由于吹口哨是我们不假思索的一种习惯，因此你可能会认为：约瑟芬的听众中可能也有能吹口哨的；她的艺术让我们感到心情愉快，当我们愉快时，我们就吹口哨；然而，她的听众从不吹口哨，而是保持缄默，一声不吭；似乎我们已经分享到了那期盼已久的宁静，至少那是我们自己吹口哨所不可及的，我们沉默着。究竟是她的歌声使我们心醉，还是那细弱的小嗓子周围那庄严肃穆使我们神迷？”［４］

 

　　最后一句话重申了要点：重要的并不是她的声音本身，而是她的声音所带来的“庄严肃穆”，宁静时分，暂时离开艰辛的劳作。此时，社会政治学的内容开始呈现出来：老鼠民族所过的是艰难而紧张的生活，难以忍受，他们的生存没有保障，威胁重重，约瑟芬的口哨声起起伏伏的特征正是象征了整个老鼠民族起伏不定的生存状态：

 

　　“我们的生活很不安定，每天都有各种意外、忧虑、希望和恐惧出现，假如谁不能得到同伴的朝夕相助，他便不可能独自承受这一切。但是，即便如此，也常常相当艰难；有时成千个肩膀共同承担着一个本应由一个肩膀去承担的重负，那还颤颤巍巍的。当其他人都保持缄默的时候，这时，口哨声响起来了，好像有一种神示从整个民族传达每一个人那里；在这期间约瑟芬尖细的口哨声散发出坚定的决心就好像我们民族在那种充满敌意的混乱世界缺乏安全感的存在。约瑟芬完全献出她自己，声音和技巧都毫无保留，她显示着她自己，并且传递给我们；那有助于我们对之进行思考。”

 

　　约瑟芬“因此是集体用来自我肯定的工具：她反映了集体的身份”；我们需要她因为“无名大众对艺术毫无感觉，也不见得尊重艺术家。要想理解他们的基本特征，唯有以艺术的手法结合卓越的艺术家创作的主题才行得通。”［５］换言之，约瑟芬“让民族沉默地聚集在一起——没有她这还可能吗？她一人便构成了必要的外部条件，让无名大众的内在特性体现出来。［６］这让我们想到了特殊要素构成一般性规律的逻辑：约瑟芬便是体现出整个民族共性的一个个性。这里，我们也看出了为何老鼠社会不是个等级分明的拥有统治者的群体，而是一个极端平均主义的“共产主义”社会：约瑟芬并没有被尊崇为充满魅力的统治者或是天才，大家很清楚她只是民族内的普通一员。所以，所以这个故事讲的并不是一个高高在上的领导人确保其子民在认同他的领导地位这方面享有平等的权利——在权利平等面前，约瑟芬不得不放弃其特殊的地位。由此我们触及到了卡夫卡小说的主题：用翔实且颇为滑稽的笔法描写约瑟芬与公众（即她的民族）的关系。正因为人们都意识到了约瑟芬的作用仅仅是让他们聚集起来，他们才用平均主义的漠然对待她。当她“要求特权（从劳动中解脱）来作为唱歌的补偿时，或者以此作为对她的与众不同的和对社区不可替代的服务的肯定时”［７］，她未能如愿以偿：

 

　　“很久以来，或许自约瑟芬的艺术生涯开始，她就力争为了她的歌唱艺术而从任何劳动中解脱出来，让她不必为每日的面包而操心，也不必参加其它一切与我们的生存斗争相关的活动，这些——或许——应该由这个民族作为整体去承担。头脑简单者——也确有这种头脑简单者——单凭这种要求的特殊性，根据能够想出这一要求的精神状态，就会得出结论：此要求具有其内在合理性。但是我们民族得出的结论却相反，我们冷静地拒绝了她的要求，并且对她提出的理由也不去费力反驳。比如约瑟芬说：紧张的劳动有害于她的嗓子，虽然劳动不及她唱歌辛苦，但是这样毕竟会使她在唱歌之后得不到足够的休息，以便为下一次演出养精蓄锐，在这种情况下，她虽然竭尽全力地唱歌，但还从未达到其最佳效果。大家听她争辩，权当耳边风。这个如此容易被打动的民族有时也会无动于衷。拒绝有时是那样冷酷无情，甚至约瑟费妮都会大吃一惊，她佯装顺从，干起属于自己的那份活，并尽量好好唱歌。但这只能是一时半会儿，接着便又重抖精神投入战斗——看来她有的是力量。”［８］

　　

       这就是为何当约瑟芬失踪的时候，她自恋地期望着人们将会想念她（就像一个小孩觉得被爱的不够而离家出走，希望他的父母会想念他，急切地寻找他一样），换言之，她想象着人们会悼念她，她完全错误地估计了自己的地位：

 

　　“她是我们民族永恒历史中的一个小小的插曲，我们终将弥补这一损失，这对我们来说毕竟不是一件轻而易举的事。集会怎么变得鸦雀无声了？约瑟芬在时集会不也是静悄悄的吗？难道她的口哨比回忆中的还要响亮和生动吗？难道她在世时的口哨比回忆中的更重要吗？难道不是这个民族以其智慧将约瑟芬的歌抬得这样高？正因为这样，歌声才能永恒存在。或许我们根本就不会失去很多，约瑟芬却摆脱了尘世的烦恼，在她看来，这种烦恼是专为出类拔萃者安排的。她将愉快地消失在我们民族不计其数的英雄群体中，因为我们不推动历史，所以她会像所有她的兄弟一样，很快地被遗忘在升华的解脱中。”

 

　　弗雷德里克·杰姆逊将“约瑟芬”看做卡夫卡的社会政治乌托邦是正确的，即一个盛行极端平均主义的共产主义社会的远景设想，但在一点上有所出入：人类在卡夫卡眼中永远背负着超我的罪责，所以这个乌托邦社会只能存在于动物世界。我们应该避免给约瑟芬最后的消逝增添任何悲剧性：故事里面已经交代清楚了，约瑟芬在死后将“愉快地消失在我们民族不计其数的英雄群体中”（编者按）：

 

　　“这也许就是卡夫卡小说的高潮部分，而且，这种民主乌托邦冰冷的中立性在拒绝人们赋予约瑟芬的那种个体差异（而不是通过任何事物和反应）中被惊人地揭示出来了。／……／因此就约瑟芬引发人民的本质而言，她也引发了那种无名的本质的中立性和同样意义上的基本的民主。／……／确切地说，乌托邦是从那种人类的忘却与消失中的提升。／……／，这种超越产生了，作为一种强烈的肯定的力量，作为民主社会的最基本的事实，它是匿名的；正是这种匿名，在我们非乌托邦或前乌托邦世界里，才以死亡的名义和特征得以延续。”［９］

 

 

杰姆逊《时间的种子》书影

 

　　请注意约瑟芬是如何被看成是一个知名人士而不是被盲目崇拜的。她的崇拜者也深知她没什么特殊的，她只是他们中的一员。用马克思的解释是，她认为人们之所以崇拜她是因为她是一个艺术家，但事实上她之所以是一个艺术家仅仅是因为人们把她看成艺术家而已。在这里，我们获得了一个在共产主义社会里主－能指如何依然有效的例证，只是它的拜物者效应消失了——约瑟芬的自我信念被人们理解为她的无伤大雅与极度可笑的自恋，虽具有反讽意味，却可以被容忍而继续存在。这也是共产主义社会对待艺术家应有的态度——他们应该被赞美和褒扬，但是他们不应享有任何物质方面的特权，比如脱离劳动或者享受特殊的食品配给。在１８５２年给约瑟夫·魏德迈的信中，马克思就如何处理费迪南德·弗莱里格拉特——一个在政治上是共产党员的诗人——给他的朋友提出建议：

 

　　“给弗莱里格拉特写一封表达友好的信。你不必不遗余力地赞美，因为就算是最棒的诗人也或多或少的跟娘们一样，要又哄又骗才能如你所愿。我们的弗莱里格拉特在私下里是最可亲和谦逊的人，而在他的温和亲切背后有着一颗洞察入微、傲慢鄙夷的心。他的情感是“真实的”，这并没有使他“缺乏批判精神”和“盲目迷信”。他是一个真正的革命者和一个诚实的人——货真价实，很少有人能够获此评价。然而，无论他的为人如何，他的诗需要被赞扬和崇拜。我相信诗人这一职业是需要如此对待。我说的这一切只不过是想指出，在与弗莱里格拉特的通信联系中，你不要忘记“诗人”和“批评家”之间的区别。”［１０］

 

　　这不也适合可怜的约瑟芬吗？无论她是哪种女人，艺术家都需要赞扬和崇拜——诗人本身需要这一点……的确，用老掉牙的斯大林时期的术语说就是：约瑟芬，苏维埃老鼠共和国的人民艺术家……因此，共产主义文化又是什么样子呢？

 

 

《卡夫卡小说集》（英译本）书影

 

　　卡夫卡的《约瑟芬》的第一条明训就是我们得赞成不顾一切、全身心地投入到社会群体中，参与进共同的已成惯例的社会职能。这里面强烈的“极权主义”色彩会让所有老一辈的自由主义者都瞠目结舌——在《帕西法尔》第一幕和第三幕结尾处宏大的仪式化场景中瓦格纳也试图把极权色彩表现出来。像《帕西法尔》一样，“德国战车”（战车乐队是２００５年７月２３日尼姆艺术节的一员）的几场大型音乐会也应该被称作“Ｂｕｅｈｎｅｎｗｅｉｈｆｅｓｔｓｐｉｅｌ”（“神圣的节日表演”），它“传达的是它自身的集体主义宣言”［１１］。所有的自由主义和个人主义偏见都将在此垮台。——是的，每个个体都应该全身心的投入到集体当中，心甘情愿地抛弃自己独立批判的思想，让激情消灭理性，在弥漫着神圣和猥亵复杂混合的“异教徒”的气氛中紧紧追随台上的领袖们的指令和节奏。诸如此类。这种绝对的过度认同“集权主义”症状，已经将他们的声音悬置在一种“集权主义”意识形态的境地。

 

　　我们不妨再看看一个影视方面的例子。判定一个受半瓶醋教育伪知识分子的一个可靠的方式就是看他对于鲍勃·福斯的《酒店》的著名场景的反应，电影中镜头展现出，在一个乡下的小旅馆里，一个金发年轻人的脸出现在特写镜头下——在他的视角下，大自然逐渐苏醒，鸟儿开始再次歌唱，等等。镜头推移到他的两个伙伴身上，一个女孩和一个男孩加入到歌唱中来，渐渐地，旅馆里所有客人都加入进来，歌声越来越激昂，歌词中饱含着对祖国觉醒的渴望，最后，我们注意到在歌唱者的手臂上绑着纳粹的标记……伪知识分子的反应大致如此：“直到此刻，目睹这一幕，我才真正意识到什么是纳粹，它是如何给德国民众洗脑的。”其潜在的意思是们，歌声流露的自然的情感说明了纳粹主义的吸引力，它比任何纳粹意识形态研究都有说服力地说明它是如何有效地发挥作用的。在此，我们应该明确地反对。这样一种推理过程正是自由主义意识形态的雏形，它忽略了一点：这些集体表演不仅不固有地是法西斯主义的，他们甚至不是中立的，等待着被按上左的或右的——他们本来是诞生于工人运动中，却被纳粹偷偷地占为己用了。没有一个“原法西斯主义”要素在严格意义上就是法西斯主义的，使它们最终成为法西斯主义的只是它们的具体描述——或者，用史蒂芬·杰·古尔德的话说，所有这些要素是被法西斯主义“联适应”了的。换句话说，在“法西斯”这个词出现之前，世上并无所谓法西斯。原因就在于是这个词、这个名字本身把一系列事物严格定义为法西斯。

 

 

鲍勃·福斯执导的影片《酒店》

（Ｃａｂａｒｅｔ，１９７２，又译《歌厅》）海报

 

　　所以，回到《酒店》的歌唱中：这里面没有“本质上属于法西斯主义”或“原法西斯主义”——　同样这一首歌，略微改一下歌词，我们就能把它当作吹响工人阶级从沉睡的奴隶剥削中觉醒的共产主义战斗号角。那种激情正像巴迪欧所说的是一种歌曲的无名的真实，一种无立场的欲望载体，它可以适应不同的意识形态。（谢尔盖·爱森斯坦试图以类似的方式从依纳爵·罗耀拉的沉思中剥离出力比多经济，从而服务于共产主义宣传——信教者执着追求着圣杯，而集体农庄里的农民迫切渴望获得能够从牛奶中提取黄油的新机器。这两者都是异曲同工般的靠完全相同的“激情”来延续。）老左派自由主义者把享乐看成是一种解放的生产力：每一种压迫力量都不得不依靠力比多的压抑，解放的首要工作就是从力比多解放出来。相反，老清教徒左派固有地质疑享乐：对他们来说，那是一种腐败和堕落的力量，是那些当权者为了继续统治我们所采取的手段，所以解放的首要工作是为了消除迷惑我们的享乐。第三种立场是巴迪欧的立场：享乐是一种无名的“无限”，一种能够在很多方面工具化的中立物。

 

　　在今天这个默许享乐主义作为统治意识形态的时代，左派（重新）滥用纪律和奉献精神的时机正在来临：这两种价值并非固有地是法西斯主义的——用巴迪欧的话说“我们需要一种普适的纪律。我甚至要说……‘那些人除了拥有纪律一无所有。’那些没有经济和军事手段的穷人，那些没有权势的人——他们所拥有的仅仅是他们的纪律，他们的共同行动的能力。这种纪律已然成为一个组织形式。”［１２］真正的诗也需要很强大的纪律准则，难怪二十世纪三个最伟大的诗人（更准确地说是一位作家，两位诗人）是银行职员或保险代理人：弗朗茨·卡夫卡，Ｔ．Ｓ．艾略特，华莱士·史蒂文斯。处理金钱的行为准则跟艺术创作中的自由发挥形成了有趣的对比，也使得他们能够将秩序植入到汪洋恣肆的诗的灵感当中。诗的艺术是针对它自身源泉的不断斗争：诗的艺术本身在于一个人抑制诗的灵感自由流露的方式。这就是为什么——依据那个银行的隐喻——在读解一首诗时没有什么自由而言，更像是从税务机关那里得到一条消息（一封信），它告诉我到哪里付我欠的“大他者”的一笔债务。

 

　　但是这带来了惊喜：“关键个体”在纪律严明的集体中解体并不导向狄俄尼索斯的统一——它宁可清除记录，向真实的特质开放领域。更准确地说，承载这种热情的主要不是“理性自我”，正想阿多诺所指明的，是建立在生存（自我保护）基础上的我们“正常的”理性自我的本能的统治：

 

　　“对仅仅是一般地取消生存本能需要的后果进行思考（这样一种取消在一般意义上就是我们所说的乌托邦本身），使我们大大地超越了阿多诺的社会生活世界或和阶级风格（或者是我们自己的）的界限，从而进入到了一个遥远的、由与环境格格不入的怪胎组成的乌托邦。在那里面，统一性和一致性的压迫已经消除，人类像自然状态下的植物那样疯狂地生长／……／不再受一种现在的压迫性社会的压制，／……／他们／成为了精神病患者、强迫症患者、迷惘者、妄想狂和精神分裂症患者，虽然我们的社会认为他们是有病的，但是在一个真正自由的世界里，他们成为‘人类自然’本身的植物和动物。”［１３］

 

　　当然了，还有第三种更为关键的——结构上占优势的——共产主义文化的关键要素：理性思考的普遍性空间（巴迪欧非常正确地强调，在最基本的层面上，相对于神话——诗歌的虚构症，这种思想是共产主义的，）它体现了无条件的平均的准则）。他们共同组成了一种黑格尔学派的普遍性、特殊性和个体性三部曲（仪式沉浸在特定的社会实体、个人气质、普遍思想之中），在这个三部曲中，每种要素都能够使另外两种要素被隔离：普遍思想防止个体陷入社会实体（对每一个他或她的一时爱好而言：你可以将红酒和可乐混合，你尽可以靠在一个热的暖器上，你可以更喜欢弗吉尼亚·沃尔夫而不是达芙妮·杜穆里埃／顺便说，他是一个比沃尔夫好得多的作家／……做出你的选择吧！）；个人气质阻止社会实体奴役普遍思想；社会实体阻止普遍思想变成个人气质的抽象表现。

 

　　杰姆逊这种乌托邦社会的例子是安德列·普拉东诺夫的小说《切文古尔》，普拉东诺夫的独特作品对于正确理解斯大林主义的“模糊灾难”是非常关键的。他２０世纪２０年代后期的两部伟大小说（《切文古尔》特别是《基坑》）通常被解释为斯大林主义乌托邦及其灾难后果的批判描述；然而，普拉东诺夫在这两部小说中展示的乌托邦并不是斯大林共产主义乌托邦，而是１９３０年代早期“成熟的”斯大林主义所反对的灵知论－唯物论的乌托邦。二元论的灵知论主题充斥着这个乌托邦：性和整个生产或腐朽的身体领域被看作成一所令人憎恨的监狱，要想攻克它就必须用科学方法建立起崭新的飘忽和无性的不朽身体。（这就是为什么扎米亚京的反乌托邦小说《我们》也不是对斯大林主义极权潜力的批判描写，而是对革命燎原的１９２０年代出现的灵知论乌托邦倾向的推断，这种倾向也恰恰是斯大林主义所反对的。在这个意义上，阿尔都塞为斯大林主义所作的辩护是正确的，并不是为了辩护而辩护。他认为斯大林主义是一种人道主义：其“文化反革命”是一次人道主义对１９２０年代后人道主义和极端灵知论乌托邦的反对。）我们还应该牢记列宁从一开始就是反对灵知论乌托邦倾向（这种倾向吸引了包括托洛茨基和高尔基等人），这种倾向的梦想是一个通向新的无产阶级文化或新人类的捷径。尽管如此，我们应该把这种灵知论乌托邦主义看作列宁主义的一个“症候”，它既让人明白革命为何失败，也导致了日后的“模糊灾难”。也就是说，这里的问题是：普拉东诺夫描述的乌托邦世界是对共产主义革命内在逻辑的推断呢，还是说他的推断是针对那些恰恰未能严格按照“正常的”共产主义革命模式而去走一条注定失败的千年至福说捷径的革命路线？共产主义革命思想跟走一条乌托邦速成的千年至福说捷径比起来，孰优孰劣？再者，这两个选项是泾渭分明的吗？世上可曾有过一次“严格意义上的”和“成熟的”共产主义革命？如果没有，这对共产主义这个概念意味着什么？

 

 

俄罗斯小说家安德烈·普拉东诺夫

小说《基坑》（英译本）书影

 

　　普拉东诺夫处在和这种前—斯大林主义乌托邦核心的永恒对话之中，这也是为什么他最后一次与苏联现实接触所产生的“亲密”且模糊的爱／恨是与第一个五年计划重新体现出的乌托邦色彩有关。在那之后，随着“高斯大林主义”和它的文化反革命的上升，这个对话的政治氛围改变了。只要“高斯大林主义”是反乌托邦的，普拉东诺夫在２０世纪３０年代转向一种更加“顺从”的社会主义现实主义写作就不能被看作一种仅仅由于更强大的审查和压迫所造成的外部的调整：它更是一种内在的紧张的缓和，甚至到了接近真诚的标志。“高斯大林主义”和晚期斯大林主义还有其他的内部的批判者（格罗斯曼，萨拉莫夫，索尔仁尼琴，等等），他们在和它的“亲密的”对话分享其潜在的前提（卢卡奇指出“《伊凡·杰尼索维奇的一天》满足了社会主义现实主义所有正式的标准”）。

 

　　这就是为什么普拉东诺夫对于后来的异议者一直是一种模棱两可的尴尬的原因。他的“社会主义现实主义”时期最关键的作品是其短篇小说《灵魂》（１９３５），尽管典型的柏拉图式的乌托邦依然存在——“部落”，也就是一种失去了生存意志的边缘人在沙漠里组成的社区——，但是调子完全改变了。这时的男主人公是一位在莫斯科受到教育的斯大林主义教育家，他回到这片荒芜之地，把科学与文明的进步介绍给“部落”，以期恢复他们的生存意志。（当然，普拉东诺夫当然忠实地保持了他的歧义：这个男主人公不得不接受他不能教给其他人任何东西的事实。）这个转变是以性的角色的激进变化为标志的：对２０世纪２０年代的普拉东诺夫而言，性是惯常的反乌托邦的“肮脏”的力量，然而在这里，性作为一条通向精神成熟的特权路径而被恢复——管他作为一名教育家是失败的，但这位英雄在性爱中找到了精神的安慰，这样一来，好像“部落”的存在倒几乎是为了衬托一对性伴侣的出现。

 

　　然而，在更贴近我们当代文化的众多流行科幻电视剧和电影中（如《超能英雄》《Ｘ战警》以及制作质量更次的《天降奇兵》），我们也可以看到由怪人组成的非传统共同体在表现着相同的主题。各种各样受到社会排斥的怪人形成了一个新的集体——不同的是，这些怪人之所以怪并不是精神上的不正常，而是异乎寻常的心理－生理能力。［１４］这个主题无法逾越的起源与典范是西奥多·斯特金的《超人类》，它讲述的是六个有奇异力量的超凡的人如何聚集在一起，他们能够将他们的能力“混合协调”，集合一个有机体——智者“格式塔”（完型），并在人类进化的下一步付诸行动。

 

 

美国科幻小说家西奥多·斯特金小说《超人类》书影

 

　　在小说的第一章“厉害的白痴”中，“格式塔”　（Ｇｅｓｔａｌｔ）出生了，它的构件们第一次相聚在一起：Ｌｏｎｅ，一个有着强大的心灵感应天赋的精神上有缺陷的青年；Ｊａｎｉｅ，　一个拥有隔空取物能力的偏执的孩子；Ｂｏｎｎｉｅ　ａｎｄ　Ｂｅａｎｉｅ，是一对有语言障碍但却可以用意念随意地支配身体的双胞胎；以及Ｂａｂｙ，一个十分弱智但大脑却可以像计算机一样运转的婴儿。这些残疾人中的每一个都是无法独自发挥作用的错位个体，但他们加起来却成为一个完美的生命：正如Ｂａｂｙ告诉Ｊａｎｉｅ的那样：“我就是我们大家。”在第二章“婴儿三岁了”，“格式塔”　（Ｇｅｓｔａｌｔ）长大了，走入外面的世界，并且面临生存的挑战。几年过去了，Ｌｏｎｅ，“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）的“头”死了，一个充满愤怒和仇恨的饱受虐待的街头流浪儿Ｇｅｒｒｙ代替了他的位置。“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）之前由于受到Ｌｏｎｅ心理缺陷的限制而残疾，而现在，“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）则因为Ｇｅｒｒｙ的道德空虚而残疾。尽管Ｇｅｒｒｙ的无情地对待“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ），但“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）尽可能地保护他不被分离。最后一章“道德观”中，“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）成年了，终于进化成一个完整的人。接着又过去了很多年，这个时候故事的叙事从一个年轻人Ｈｉｐ的视角上继续进行，Ｈｉｐ曾经是Ｇｅｒｒｙ的残酷实验的主体，也是Ｊａｎｉｅ反抗的对象，他决定自我拯救。Ｇｅｒｒｙ在精神上攻击Ｈｉｐ，使他精神崩溃和失忆，但Ｈｉｐ勇敢地抵抗Ｇｅｒｒｙ，并且成为“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）最后一部分，即良知。原来，Ｈｉｐ便是“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）所缺失的那个要素，加上了他，“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）才能继续发展。

 

　　书里有几个特色可以避免我们把情节简单地解读成一个“格式塔”取代人类的崭新时代的来临。首先，与那种认为“后人类”将威胁到普通人类的主要偏执狂相比，斯特金的超人“格式塔”（　Ｇｅｓｔａｌｔ）代表的一种引导与保护“现代人”的道德责任感，“格式塔”　（　Ｇｅｓｔａｌｔ）肇始于现代人类。其次，“格式塔”　（　Ｇｅｓｔａｌｔ）的个体成员没有被夸张成毫无人性的完人，而是有着独立的身份——没有任何盲目履行职责的机械化构件，他们有着常人所有的激情、干劲、脆弱和缺点，如果有什么不同的话，那就是它们比普通人更加怪异和“个性化”——它们聚集而成的新的整体自由地释放它们的特质。这种怪异的组合难道不正是马克思经典的主张吗？即，共产主义社会里每个人的自由发展是一切人自由发展的条件。（斯特金和他的追随者也提供了一位新的共产主义魔鬼式的人物——一个妄图用他超正常力量达到毁灭性目的的反对者。）然而，人们应该始终铭记，必须先存在有一个共同的仪式，这些不受拘束的特性才能茁壮发展。这把我们带回到了瓦格纳的《帕西法尔》，其核心问题是：在一种无法先验地保护它的条件下，一种仪式的执行是如何可能的？作为一种审美幻象它又是如何可能的？

 

　  《帕西法尔》之谜是：仪式的限制和界限是什么？仅仅是安佛塔斯无法完成仪式呢？还是仪式的某一部分也反映了他心中的苦楚、抗拒和最终对主持仪式的接受？换言之，难道安佛塔斯的两大苦闷不也是仪式化的吗？甚至帕西法尔的“不期而至”（虽然他恰好在全剧最为紧张的时候及时赶到），代替他主持仪式不也是仪式的一个步骤？在《特里斯坦》占据了第二幕的绝大部分的二重唱中，我们不也看到了这样的仪式吗？冗长的介绍部分包括这对爱侣在漫步中的情感倾诉，也许仪式开始于“Ｓｏ　ｓｔｅｒｂｅｎ　ｗｉｒ　ｕｍ　ｕｎｇｅｔｒｅｎｎｔ　（让我们同归于尽，永不分离）”，然后突然转换到了朗读／　陈述的模式。从这里开始，不再是一对男女的对唱或交谈，而是仪式开始了。我们应该时刻意识到，这一特写搅乱了白天（象征性的职责）与黑夜（无尽的激情）之间的界限：融入黑夜所代表的高潮本身就是被高度仪式化了，特写的形式与实质恰恰相反，形式是一个按部就班的仪式。

 

　　　这一仪式（圣餐仪式）的问题，不正是所有革命过程——从法国革命中的群众造成的大场面到十月革命——的问题吗？圣餐仪式为何必不可少呢？正是因为愚昧是先于理智而存在的：圣餐仪式是零理性的自我表现的象征性框架。对理智的零体验并不是有限的理智的体验，而是理智的缺位。更准确来讲，是确信某件事有意义，却又不知道这种意义是什么的令人懊恼的体验。这种模糊的不确定的意义的存在就是“理性”本身，最纯粹的理性——换言之，是最初的，而不是第二性的。所有的有限的理性都是第二性的，都是对理性没有准确定义情况下试图解答意义是否存在这个压抑性的问题。这就是我们对那些无疑要指责我们的人的回答，他们说我们把共产主义当做万能贴，只当作一个空洞的标志，共产主义唯一的内容不是对一个新社会的精确正面的设想，而是属于新的先锋群体的仪式化符号：圣餐（仪式）和历史开端不是对立的：圣餐完全不是变革的障碍，而是对激进的变革敞开大门，目前圣餐仪式保持了意义重大的无理性，它是对新发现的（有限的）理性的召唤。

 

　　同样道理，吉加·维尔托夫（爱森斯坦最强劲的对手）的《持摄像机的人》也可以诠释成为影像上的共产主义的实例：借助电影画面的排列组合，电影表现了对生活多样性的肯定，而布景就是日常生活的一系列活动——洗头，包包裹，弹钢琴，接电话线，跳芭蕾舞——这些画面通过视觉和其他形式的回响先后呼应，纯粹在形式上相互衬托。使这部电影作品具有共产主义色彩的是片中隐含的“人类单一性”这个激进的寓意：所有被呈现的现象都是平等的，所有通常所见的等级和对立面，包括官方的新旧共产主义派别的对立，都被神奇地暂停了（回想同一时期爱森斯坦拍摄的影片《总路线》的别名正是《旧与新》）。在这里，共产主义没有被表现成为了目标而进行的艰苦挣扎（为了新社会的来临），尽管其中充满了实用主义的矛盾（为了实现全人类自由的新社会而进行的抗争应该遵守最为苛刻的纪律，等等。），而是被表现成一个既定的事实，一个现今的集体经验。在这个乌托邦似的“现时共产主义”的空间里，拍摄本片的摄像机一再地在片中直接出现，摄像机没有作为创伤性的凝视画面的铭记，而是理所当然地作为画面的一部分——这里没有眼睛与凝视的紧张感，没有猜疑和穿透欺骗性的外表寻找秘密的真实或者本质的迫切感，只有交响乐般的积极而多样化的生命的质地，如同出现在一部颇有讽刺意味的斯大林的辩证法第一定律的电影纪念版——“万事万物皆有联系”［１５］。维尔托夫的类似实践在１９３１年拍摄的影片《顿巴斯交响曲》中达到高潮，这是他第一部有声电影。在本片中，建造一座巨型水电站的艰苦现实被“否定”成了一种具有形式（视听结合）主题的错综复杂的舞蹈……但是，这样做必然是要付出代价的：跟这个交响乐般质地的表面相反，斯大林主义者猜忌的凝视始终死盯着去敌人和颠覆者，爱森斯坦的《伊万大帝》（一个巨大的眼睛图像画在克里姆林宫歪曲的墙上，那是被视作伊万大帝最忠实的卫士马留塔·斯库拉托夫的眼睛）以报复者的姿态出现了。

 

 

苏联导演吉加·维尔托夫的纪录片

《持摄影机的人》电影海报

 

　　维尔托夫的盲目性在于他对２０世纪２０年代在苏联盛行的共产主义的技术型的诺斯替教派的热衷：认为人类劣于机器（“在机器面前，我们为人类无法自控而羞愧，当我们发现机器毫无偏差地运作比现实的人毫无章法的匆忙更加让人兴奋，我们该如何是好”）。他相信自己的“电影眼”将会帮助当时的人类从有缺陷的生物进化成为更高级的、后人类的、无性的、更为精致的模样。但是这种局限性也没有理由让我们忽略维尔托夫复音结构的追随者、后来的伟大导演——甚至也许奥特曼的电影《人生交叉点》（又名《银色·性·男女》——译者注）也可以被解读成为维尔托夫实践的新版本。奥特曼影片中的内容给人的印象就是大量系列之间的偶然邂逅，这些不同的系列相互交流，在奥特曼所谓的“潜在现实”的层次上产生共鸣（毫无意义的机械冲突、邂逅，先于社会意义层次的非个人的紧张气氛）。［１６］所以我们应该避免轻率地把奥特曼简化为一个另类美国诗人，他捕捉了日常生活中无声的绝望：还有另一个奥特曼，他敞开心扉面对偶然邂逅的快乐。与德勒兹和瓜达里对卡夫卡的解读如出一辙，即将不可触摸和难以捉摸的先验中心（城堡，法庭，上帝）的缺失理解为多元的通道与变形的存在，与此相同的是把奥特曼的“绝望和焦灼”解读为一个颇具欺骗性的正面，掩盖住对潜意识中的紧张更为积极的融入——这就是奥特曼的共产主义，以电影的形式竭力对抗令人沮丧的社会现实。

 

 

美国导演罗伯特·奥特曼的影片《人生交叉点》海报

 

　　奥特曼给我们带来了共产主义文化的另一个关键特征：适度的共产主义集体亲密感，集中体现在了埃里克·萨蒂的钢琴曲片段中。还有谁能想象出来比埃里克·萨蒂温柔忧郁的钢琴曲和共产主义世界之间更强烈的对比呢？通常与共产主义相关的音乐，都是激烈的宣传歌曲和歌舞，或者气势轩昂地歌颂国家大事和领袖的大合唱——从这个角度看，萨蒂不正是“资产阶级的个人主义”化身吗？然而，２０世纪２０年代初期，晚年的萨蒂不仅是新成立的法国共产党的成员，甚至是中央委员会的成员，难道这一事实仅仅是个人的喜好抑或故意的挑衅吗？这里首先令人惊奇的事例就是在法国资产阶级典型人物莫里斯·拉威尔为了反对法国而对待苏联的方式，他拒绝加入法兰西学院；他更为北非抗议法国殖民统治的歌曲作曲。拉威尔与萨蒂音乐上的共产主义色彩最相似之处并不是“波莱罗舞曲”，而是他的室内音乐——在克制中表现出令人心痛的美妙。因此，为了总结出共产主义最为基本的概念，我们是否应该抛弃外在的浪漫的激情迸发，而是想象出由温情的、自觉的纪律支撑的极简主义者的透彻？记得布莱希特的《母亲》中由汉斯·艾斯勒作曲的《赞美共产主义》很有萨蒂的风格：柔和、温情而亲密，没有华而不实——而且，布莱希特的诗歌不正像在描述萨蒂的音乐吗？

 

　　它很直白，你会理解，它并不难

　　因为你不是剥削者，你很快就会学会

　　它是为你好，那就去了解它吧。

　　称它愚蠢的人才愚蠢，骂他卑劣的人才卑劣。

　　它反对的是所有的罪恶和愚蠢。

　　剥削者会告诉你它是罪恶的，

　　但我们更加懂得：

　　它会消灭所有罪恶。

　　它不是疯狂，

　　是消灭疯狂。

　　它不是混乱

　　是井然有序。

　　它简单

　　而又很难，很难到达的彼岸。［１７］

 

　　萨蒂用“家具音乐（ｍｕｓｉｑｕｅ　ｄ’ａｍｅｕｂｌｅｍｅｎｔ）”来意指他创作的有些曲目应该用作制造氛围的背景音乐。虽然这好像直指商业化的环境音乐（“Ｍｕｚａｋ”）。萨蒂真正的目的却恰恰相反：一种颠覆了人物和背景的音乐——当我们真正倾听萨蒂的时候，会“听到背景”。这即是音乐上的平均共产主义：一种把听众的注意力从大主题转移到看不见的背景上，就像共产主义理论和政治把我们的注意力从大英雄转移到看不见的普通人的繁重劳作和苦难上。这种群众民主的境界在萨蒂自己的曲目诠释中也清清楚楚地表现了出来。

 

　　“要坚决支持家具音乐。没有家具音乐就不要开会，不要聚会，不要举办任何社交活动……没有家具音乐就不要结婚。不要呆在没有家具音乐的房子里面。没有听过家具音乐的人不知道真正的幸福是什么。”　“我们必须创作一种像家具一样的音乐，这种音乐将会成为周围噪音的一部分，将噪音融入其中。我把它看作优美的旋律，把刀叉的噪音柔和化，而不是淹没噪音，压倒一切。家具音乐会填充朋友晚餐中偶然出现的尴尬沉默。可以让他们不用留心自己的陈词滥调。同时，也会中和那些时而不小心干扰对话的噪音。这样的音乐是应运而生的。”［１８］

 

 

法国作曲家埃里克·萨蒂（Ｅｒｉｋ　Ｓａｔｉｅ，１８６６－１９２５）

 

　　难怪约翰·凯奇这个２０世纪音乐界的先锋对萨蒂推崇备至。凯奇辨证处理有声和无声所采用的极简派手法可以说是跟韦伯恩并驾齐驱。对凯奇开说，音乐最基本的要素就是持续性：有声和无声唯一的共性就是持续性。“无声很重要，因为它是声音的对立面，因此，也是声音必不可少的伙伴。”也正是在音乐结构的层次方面，萨蒂和韦伯恩一起提出了自贝多芬以来的唯一的新观点：

 

　　“对贝多芬来说，作曲的各个部分是由和声定义的。对萨蒂和韦伯恩来说，是由时间长短定义的。结构的问题是最基础的，所以我们最好在这个问题上取得共识。人们或许会问：是贝多芬正确还是韦伯恩和萨蒂正确？我立即毫不含糊地回答，贝多芬错了，他的影响之广只能更让人哀叹，这对音乐艺术来说简直是致命的。”

 

　　与此相关的是康斯坦特·兰伯特的两个进一步的创新。第一，在显然的悖论中（但其实是深刻的辩证需要中），把持续性作为最关键的结构原则的转变，使得萨蒂可以突破俗套，进入不受时间束缚的永恒：

 

　　“通过回避常见的展开部格式，和对所谓间断的和重叠的再现部的不同寻常的运用，他使曲目像以前一样自我展开，他完全摒弃了修辞性争论的元素，甚至成功地尽可能多地摒弃了我们的时间概念。我们觉得一段乐句被放在一个乐章的开端或者结尾，并不影响它的感情重要性。”

 

　　这不就是以不受时间影响的并列结构来代替按时间轴展开的结构吗？有并列和平行的地方，辩证的对应物就会存在：

 

　　“萨蒂作曲时把乐句写成三个一组的习惯并不只是独特的喜好。这一习惯出现在他的戏剧化的展开部的表现手法中，代表了他对音乐独特的雕塑般的理念。”当我们从第一首《裸体歌舞》（Ｇｙｍｎｏｐéｄｉｅ）过渡到第二首的时候……我们并没有感觉经过第一个物体到了另一个那里。而是好像我们在绕着一座雕塑慢慢移动，从不同的角度细细观察。虽然在我们眼前展示出来的是不同的，或许比较无趣的侧面，但对我们全面欣赏作品是同等重要的。就像你从哪个方向绕着一座雕像走无关紧要，你按照哪种顺序演奏三首《裸体歌舞》也并不重要。”

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　萨蒂：三首《裸体歌舞》第一首，钢琴独奏：Ｐａｓｃａｌ　Ｒｏｇé

 

　　我们必须准确认识：关键并不是这三个版本（最终失败于）模仿同一个先验的、拒绝被直接处理为音乐的物体。视差的缝隙是由物体本身决定的，对物体的大量的“主观的”印象感知造成了物体的内在断裂。所以，凯奇和萨蒂之间只是稍许的错位，然而其意义却至关重要。凯奇和萨蒂分开的只是薄薄的，然而至关重要的断层。对萨蒂来说，音乐应该是周围环境声音的一部分，而对凯奇开说，环境噪音就是音乐本身。这是凯奇对萨蒂的最终评价：“这不是萨蒂重不重要的问题。他是不可或缺的。”共产主义也一样。

 

        注释：

 

　　［１］　可上网查询：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｆｏｒｔｕｎｅｃｉｔｙ．ｃｏｍ／ｖｉｃｔｏｒｉａｎ／ｖｅｒｍｅｅｒ／２８７／ｊｏｓｅｐｈｉｎｅ．ｈｔｍ．

　　［２］　此处参照王敏先生的译文，见ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｍｉｌｌｉｏｎｂｏｏｋ．ｃｏｍ／ｗｇ／ｋ／ｋａｆｕｋａ／ｋｆｋｚ／０３８．ｈｔｍ

　　［３］　见姆拉登·多拉《声音，仅此而已》第七章，剑桥：麻省理工学院出版社，２００６年。

　　［４］　此处参照王敏先生的译文，见ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｍｉｌｌｉｏｎｂｏｏｋ．ｃｏｍ／ｗｇ／ｋ／ｋａｆｕｋａ／ｋｆｋｚ／０３８．ｈｔｍ

　　［５］　弗雷德里克·杰姆逊《时间的种子》，纽约：哥伦比亚大学出版社，１９９４年，第１２５页。

　　［６］　杰姆逊，前引，第１２５页。

　　［７］　杰姆逊，前引，第１２６页。

　　［８］　此处参照王敏先生的译文，见ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｍｉｌｌｉｏｎｂｏｏｋ．ｃｏｍ／ｗｇ／ｋ／ｋａｆｕｋａ／ｋｆｋｚ／０３８．ｈｔｍ

　　［９］　杰姆逊，前引，第１２６－１２８页。

　　［１０］　可上网查询：ｈｔｔｐ：／／ｍａｒｘ．ｏｒｇ／ａｒｃｈｉｖｅ／ｍａｒｘ／ｗｏｒｋｓ／１８５２／ｌｅｔｔｅｒｓ／５２＿０１＿１６．ｈｔｍ

　　［１１］　杰姆逊，前引，第１２５页。

　　［１２］　菲利普·德尔　·卢凯塞和杰森·史密斯《“我们需要一种普适纪律”：当代政治与消极的危机》，与阿兰·巴迪欧的对话，２００７年７月２日，洛杉矶（此摘引选自对话文稿）。

　　［１３］　杰姆逊，前引，第９９页。

　　［１４］　吉德拉尔，巴基斯坦最北边的一个小社区，在它的村庄中有一处单独的“女人屋”，女人们会定期过去；这项举措有压抑性，但人们也可以将其视为一个小小的“解放的领地”——因为男人们被禁止进入这间屋子，女人们可以在那里支配她们自己的空间，自由地探讨。这种“女人屋”难道不是从官方公共空间出来的一个共产主义共同体的典范吗？假如一个剧作家将要在这间屋子里以谈话的方式创作一部女权主义戏剧片会怎么样呢？

　　［１５］　这个参考文献是维尔托夫、雅克·朗西埃的功劳，《电影的眩晕》（未刊稿）。

　　［１６］　见罗伯特·Ｔ自传《罗伯特·奥特曼的潜意识》，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，２００２年。

　　［１７］　可上网查询：ｗｗｗ．ｗｏｒｋｅｒｓｏｆｔｈｅｗｏｒｌｄｕｎｉｔｅ．ｏｒｇ／ｃｏｍｍｕｎｉｓｍ．ｈｔｍ．

　　［１８］　所有萨蒂和凯奇的引用都引自马修·施罗莫维茨“在萨蒂招待会上凯奇的位置”，可上网查询：ｗｗｗ．ａｆ．ｌｕ．ｓｅ／～ｆｏｇｗａｌｌ／ａｒｔｉｃｌｅ８．ｈｔｍｌ．