新中国成立后，与社会主义经济改造和建设同步进行的是大众文化改造。华东师范大学的张济顺教授从毛时代上海人的观影趣味入手，探讨革命意识形态和现实市民社会之间的张力。她发现，当时的电影市场依然多元，上海对摩登的记忆和对西方的想象在社会基层依然不时显现，电影也是平民百姓衡量“社”“资”之别的现实舞台。不过，张教授可能没有想到，上海当时能“摩登犹在”，很大程度上是由于新政权保留了先前遗留的阶级社会关系(可参考毛时代中共对民族资本家的处理)，而上海尤甚。毛时代上海的电影市场和市民观影趣味，不过是这种社会关系的文化表现罢了。这种文化趣味顽强地存在上海小资市民的头脑里，最后随着改革开放而迅猛回潮。

　　新政权改造上海电影业：转型并非一步到位

　　问：在新中国的社会主义改造中，电影制片业有何特殊性?

　　答：新政权对出版、报业、电影这些文化行业的改造目标很明确，就是把大众文化的消费形态和市场形态，转变成国家和执政党能够牢牢掌握的意识形态阵地。在此过程中，不同的消费和文化形式之间有所区别，原因一方面在于当时新政府的工作部署有先有后，另一方面在于大众的需求有所不同，这是人民政府非常看重的。

　　比如，建国后大部分私营报纸都关了，《大公报》、《文汇报》和《新民报晚刊》到1953年初才公私合营，为什么?当然有体制方面的考量，但另外一方面也是因为它既有的受众不容忽视，用当时领导人的话来说，“上海人民不能只看一张解放日报”。政府也需要面向知识分子、工商业者和广大市民的报纸。这都是充分考虑到当时的实际情况。在体制的急剧转型中，私营的电影制片公司也获得了短暂的存续期，1953年1月才完成国有化体制变革。

　　就电影而言，特殊性首先在于上海是中国电影文化的发源地。同时，上海还有优良传统，就是有一支很强的左翼电影的力量，可以“拿来主义”、为我所用。左翼话剧、电影在一定程度上是取得合法地位的一支力量。虽然国民党对此有控制和阻挠，但总体来说，左翼力量在电影、戏剧这些领域显然是领先的。

　　第二是电影的媒介特征。电影和戏剧不一样，后者需要实体剧团，如果完全变成国营，成本很高，很难广泛普及。各地还有地方剧团，包括大中小各类民营剧团和草台班子。在上海要把那么多元素集中在一个体制之内，然后由国家来投入，是不太可能的，所以民办剧团直到“文革”前都还存在。除了上海人民艺术剧院、上海沪剧院、上海越剧院等国营院团，区一级的剧团是自负盈亏、民办公助，就是说国家给予一定程度的补助，但还是票房说了算。而电影的播放不那么受到地域和空间限制，最容易推广到工农兵大众中去。所以文化改造过程中非常重视电影。问：1958年“上海市电影局”成立，此后40年上海电影业一直由电影局掌管。这是当时唯一一个设立在地方政府内的、专事管理电影业的部门，为什么出现在上海?

　　答：地方政府专设主管电影的局级机构，这在国内是独一无二的。北京电影制片厂、长春电影制片厂也都没有这样的“待遇”，只有上海存在过从中央政府部门到地方政府部门再到电影生产、发行这样一个完整的行政主管系统。

　　设立上海市电影局主要有两方面原因：首先上海是电影创作的主要基地，有很强的电影创作队伍及产出，在全国具有领先地位和示范意义;二是上海是电影观众市场发育得最成熟的一个城市，也是被认为教育改造任务最艰巨复杂的地方。

　　除了电影院归文化局管理，制片、发行都归电影局管辖。影片审查是发行前的关键步骤，哪些能放、哪些不能放，即使可以放映的电影也需要删减，这把刀就掌握在电影主管部门手里。

　　驱逐好莱坞以后：西方文化仍有生存空间题

　　问：与体制改革同步的是对好莱坞电影的驱逐，但这种驱逐是通过行政指令来实现的，还是考虑了市场因素?

　　答：最初对好莱坞电影采取的是限制措施，没有禁止。这是考虑到私营影院的营业和观众需求。好莱坞电影在国内有几十年的影响，不会因为解放后被限制了就一夜间销声匿迹，它已经在上海培养了一个观众群。

　　对好莱坞电影的限制和驱逐，主要是通过排片来实现。但是电影不放或者排片率低不但涉及到广大观众的文化需求，还会影响电影院职工的收入和影院的生存。当时的电影放映还是市场行为，电影院要有票房的，所以在限制美国片的过程中，有过行业协会出面的劳资双方的协商。

　　调整放映场次，要放映苏联电影，要以私营和国营的国产片为主，也与生产有关。当时国产电影一下子还出不来，而且要经过逐级严格审查。比如上影最初拍摄的《团结起来到明天》这部电影，讲申新九厂的罢工，非常革命，人物也很脸谱化，但第一次、第二次审查都没通过，可见当时出一部国产电影多么费劲。所以，要用苏联片和国产片挤掉好莱坞，也不可能一步到位。

　　朝鲜战争爆发以后，抗美援朝运动加快了绝禁好莱坞的步伐，报纸、电影杂志、电影院开始号召抵制美国片。到1950年底美国电影就基本上从国内电影市场绝迹了。

　　问：从1949年到“文革”期间，在上海的电影院还能看到哪些外国电影?

　　答：大体上是随着国际形势和外交关系的变化而变化。

　　起初是清一色的苏联电影，后来较为多元但也是苏联电影居多。1963年中苏分歧公开化以后，苏联电影就明显减少了。随着批判修正主义的调子越来越高，《静静的顿河》、《一个人的遭遇》，还有《第四十一》等等，这些苏联著名小说改编的、拍得很棒的电影，均遭到批判。

　　1950年代中期到“文革”前，英、法、意、西德等西欧国家影片还有一席之地。由于相继和我国建立外交关系、有文化交流协定，也相应地引进了一批资本主义国家的电影，意大利、法国还在上海举办过电影周。但引进并公映的基本上是根据经典名著改编或是描写社会问题和下层民众疾苦的，如意大利的新现实主义电影——《偷自行车的人》、《罗马十一点钟》、《警察与小偷》，英国电影《雾都孤儿》、《王子复仇记》等等，经审查认为能够揭露资本主义的黑暗。在上海也举办过亚洲电影周，放映的也是左派的进步影片。如日本的《蟹工船》、印度的《流浪者》、巴基斯坦电影《叛逆》等等。

　　“文革”时期，资本主义国家的电影都不让进，社会主义国家阿尔巴尼亚的电影可以放。1970年代，罗马尼亚共产党总书记齐奥塞斯库在尼克松访华以及中美关系的解冻过程中发挥了积极作用，中国和罗马尼亚的关系变动密切，于是《多瑙河之波》、《多瑙河三角洲的警报》这些罗马尼亚电影开始上映。南斯拉夫《瓦尔特保卫萨拉热窝》等影片也是随着中南关系的变化而引进的。

　　“文革”后期外国电影少，罗马尼亚电影、朝鲜电影就很火。那时朝鲜影片《卖花姑娘》的电影票需要扑克牌或者砂锅去换，因为当时砂锅在上海是很紧俏的商品，一度脱销。在电影院门口，许多人拿着砂锅等退票，这个场面真是今人匪夷所思的。

　　问：1950年代末至1960年代早期，香港电影的上映激起很大的社会波澜。您在《远去的都市》中描写了这种“街头奇观”：购票排队六天六夜，售票处被包围、座位被挤坏，需要出动警力维持秩序;电影服饰在街头流行，青年影迷拼命学英文，一心要去香港……在当时的上海，香港电影为何能够上映?

　　答：有各种各样的原因。一方面，建国后中共对香港左派电影公司给予多方面支持，包括给他们资金支持，要求他们“背靠祖国，面向海外”，向华人华侨宣传新中国，这是统战大局的需要。另一方面也是希望在香港团结亲近大陆的进步人士，毕竟是中国的领土。

　　但是，香港的电影圈比较复杂，左翼电影在香港立足不容易。香港左派影人意识到这一点，所以采取不左不右的中庸态度，再灌以小资情调，来争取市场。中共当然也要宽容这种态度。一边不能不引进港片以支持左派电影，一边又考虑他们在香港立足，这就形成了港片特殊的畅通渠道。

　　问：当时市场上还有苏、英、法、意等国的经典电影，但香港影片引起的轰动远甚于西方电影，这是为什么?

　　答：香港电影确实是最受欢迎的。上海市民通过香港电影来怀念过去，因为沪港两地有很深的文化渊源，李欧梵在《上海摩登》中论述了上海与香港“互为她者”的关系。同时，“香港—资本主义—西方”这个认识逻辑也使得上海市民能借此“想象西方”，尽管这是一种“隔绝中的想象”。

　　境外的世界很难完全通过电影来想象，如果它跟自己的切身体会和集体记忆有一定距离的话。所以，上海观众面对经典的外国电影，很难比照自己的现实，有的只是欣赏和赞叹。当时一部轰动一时的法国电影叫《勇士的奇遇》，讲郁金香方方的传奇故事，主演钱拉•菲利普1957年还访问过中国。但即便如此，小市民也很难从这种电影中找到自己生活的记忆。即使是《偷自行车的人》、《罗马十一点钟》这样反映国外现实的电影，也很难契合上海人对自身历史的追寻。

　　而香港电影恰恰提供了这样的媒介。沪港两地电影界有很深的血亲渊源，比如当时很多香港喜剧片出自大导演朱石麟之手，他之前就是在上海电影界的知名人物。一脉相承的叙事结构、表现手法使上海观众觉得似曾相识。

　　不过，李欧梵认为在1949年以后上海文化断裂了，他说那时的上海从一个“风华绝代的少妇”变成了“半老的徐娘”，而上海摩登却在香港持续发酵，改革开放以后又“内销”回上海。我不太赞同这个看法。香港确实是在延续上海摩登，但上海文化的脉络也没有中断。即便在非常隔绝的情况下，上海人也没断了对摩登的怀念和对境外世界的想象，香港电影引发的狂热以及随之而来的街头流行，就是这种集体记忆与想象的表征。

　　问：这种记忆在隔绝环境中得以延续的契机在哪里?

　　答：几十年培育出来的市民文化、发展出来属于大众文化的消费市场，不会因为体制的突变而消失得无影无踪。从宏观上来讲，集体记忆是没法隔断的，这很容易理解。但我们过去的叙述中把这一点抹去了，好像共产党来了以后，力量无比强大，把一切都改造得干干净净、荡然无存。这在客观上也是不可能的。如果是这样的话，为什么1960年代大提阶级斗争以后重新强调上海的资产阶级香风毒雾，树立“南京路上好八连”?如果共产党认为这个城市已经被彻底被改造了，就没必要重提这些往事。

　　问：尽管香港电影受到追捧，但您在研究中也提到，有些访谈对象回忆说家人不让他们看香港电影，因为“没有艺术性”、是“小市民的低级趣味”，这是否说明意识形态的政治宣传的力量仍然很强大?您如何评价当时的港片?

　　答：我的一位访谈对象回忆说，因为偷偷跟同学去看了一场香港电影而被家里罚了两周的零用钱。因为她的父母都是知识分子，都是中共党员，管得很严。虽然这样的家庭是少数，但从中可以看到体制转换和意识形态的强大力量。我在香港电影资料馆把当时引起轰动的几部电影看了一遍，有《新婚第一夜》、《垃圾千金》、《美人计》、《可怜天下父母心》等。跟同期的国产电影相比，香港电影在迎合都市民众的审美情趣方面还是要高一筹的。它贴近普通人的生活，没有教条，保持着一种“施施然的中庸态度”和小资格调。当然整个叙事结构比较传统，有一个固定的模式在里面。看看上海三四十年代的电影就清楚为什么它有这样的叙事结构。导演手法比较鲜活，在表演上要比革命电影更趋于生活，同时又受三四十年代电影表演的影响。上海市民非常熟悉这类喜怒哀乐的故事和表演，也很追捧夏梦、石慧、陈思思等明星。

　　问：1963年香港电影也退出了，此后上海都市文化记忆如何延续呢?

　　答：港片退出的背景是1962年以后强调阶级斗争。文化部决定，除了香港与内地合拍的几部戏曲片外，停止公映香港片。上映的国产片以阶级斗争为主题。《霓虹灯下的哨兵》、《千万不要忘记》、《年青的一代》等影片相继推出，从正面树立南京路上好八连，宣传“身居闹市，一尘不染”，从反面讲青年工人受资产阶级影响而蜕化变质，革命干部子弟都贪恋大上海、逃避边疆艰苦生活等，用反面典型来教育民众。香港电影即使再有统战需要，强调阶级斗争、反修防修还是大局。所以香港电影也逐渐退出了。

　　但上海人的厉害之处就在于，再单调枯燥的日子里也有着最柔韧的调适能力，也能寻到宣泄表达的方式。比如“文革”时期，全国上下清一色的绿军装，后来满大街也是灰色的、藏青色穿着。上海人就发明了一种“假领子”，增添不少色彩，还省钱、省布票、省纺织券。这是一个细节，但恰恰可以看到上海“摩登”仍然通过任何缝隙巧妙地、顽强地表现。

　　上面提到的朝鲜电影《卖花姑娘》，虽然现在再放都不一定有观众，但那时还有这样一部电影可以让民众进电影院去哭一哭。还有《列宁在一九一八》里有几个芭蕾舞《天鹅湖》的镜头，很多人一遍又一遍进电影院就是去看这一段。虽然没有国家渠道允许的成批量出现的媒介，但是大家会千方百计来填补自己的精神生活。这是社会文化基底性的力量。

　　并非必然走向集权：1950年代存在多种发展的可能性

　　问：您揭示了建国初上海的另一种面向，即“都市远去，摩登犹在”，这与过去我们印象中疾风暴雨式的社会转型，显然是不一样的。您对于1949年新政权对上海的接管与改造如何评价?

　　答：如果对如此天翻地覆的社会变革能做出一言以蔽之的价值判断，恐怕就不需要史学研究了。我希望把那个时代上海社会呈现过的东西呈现出来，而不是把它们完全刨除在外，只说政权的获得多么不易，迅速改造社会，好像一下子就新旧社会两重天，我觉得历史的原貌并非如此。没有这种复杂性，也很难说明为什么建国后中国共产党对上海的改造和上海的历史发展会经过这么多曲折和反复。改革开放以后上海能迅速找回自己的位置，发展并走向世界，和这样一个历史基链也是密不可分的。

　　我们要在历史的延续性里看到转型，看到大转型里不同的阶段，不同阶段里还有很多影响呈现阶段性发展的因素。

　　毛泽东原来估计新民主主义阶段经过相当长的过渡时期，为什么在1953年忽然宣布要向社会主义过渡?当然可以理解为这个时期的总路线还是过渡，但是到1955年开始农业合作化，1956年就开始社会主义改造，这个变化就非常迅猛了。整个政治的大变动，当然会影响后来的结局，但每个变化之中又存在制约变化的因素。

　　所以我的基本想法就是革命、国家、社会，这三个叙述逻辑的发展是搅合在一起的。不能简单地说革命把现代化进程阻断了，也不能说革命就等于集权，等于血腥、暴力。或者走向另一个极端，认为暴力只是一个注脚，和平过渡、建设国家的现代化才是主要的。我觉得这些观点都有一定偏颇。

　　实际上革命和现代化在国家、社会这样两大空间的搅合是错综复杂、起伏跌宕的，很难截然分开。革命和暴力也会有制约，还是要把这一时期的革命和暴力限制在建设强大民族国家——这样一个大的目标框架内。没有这个框架，它就和战争时期没有两样。