“失去了自己的‘宏大叙事’，生活就被祛魅，就失去了意义！”
随着电影《出走的决心》（2024）原型，“50岁阿姨自驾游”苏敏在戛纳走红【点击阅读】，影片也再次引起人们关注。
李红（原型苏敏，咏梅 饰）为什么在年过半百，理应“明事理”的年龄，突然抛弃家庭，开始漫长的“自驾游”生活？
表面上的原因，似乎是因为她在家里得不到平等对待，所以负气出走。
这个理由好像很符合逻辑，苏敏本人也一再以此解释自己的行为，但实际上却更像是一个借口。
从影片给定的“电影的事实”看，李红的家庭，当然算不上十分美满，但也是“万家灯火”中的一盏灯火。在同龄人中，她的家庭不比别人更好，也没有更差，属于中不溜溜的水平。
李红与丈夫孙大勇（原型杜周诚，姜武 饰）都是工人，在八十年代通过自由恋爱结婚（是李红为摆脱原生家庭，主动提出与孙大勇“领证”）。婚后，他们有了一个女儿。九十年代，李红下岗，但孙大勇对她不离不弃，一再安慰她，并努力帮她“再就业”，只是由于他卑微的社会地位，未能如愿。
孙大勇这个人，可以用忠厚来形容。他没有太大本事，但也没什么恶习，不抽不赌，不沾花惹草，只喜欢打乒乓球和钓鱼。高兴的时候，如女儿升职或农村老家来人了，会喝两杯，但从不酩酊大醉。
孙大勇的缺点，就是有点抠门。李红去买菜，他也要一毛一分地算清楚并记账，不过，考虑到他们堪称贫寒的家庭经济状况，抠门并非缺点，而是一种认真的、注重长远的生活态度。李红的父亲，一开始瞧不上这个女婿，以后则越来越喜欢。
在《出走的决心》首映式上，导演尹丽川曾披露：苏敏生病时，杜周诚曾卖车筹钱给她治病，疫情期间还曾连夜给她送退烧药，只是这样的细节不符合“女性觉醒”的叙事逻辑，所以并没有在影片中呈现。
既然如此，李红为什么如此决绝地出走呢？
在影片中，李红无论是对自己的工人身份，还是对自己和孙大勇共同组建的家庭，都缺乏认同感。
因此，无论是在车间里工作，还是在家里做家务，李红永远都是一副生无可恋的表情，似乎她成为工人，不过是明珠暗投，与孙大勇的结合，干脆就是鲜花插在牛粪上。
但李红其实和孙大勇属于同一社会阶层，考虑到孙大勇是水利局的正式工，并且在省城工作，他的“层级”比李红还略高一点，但为什么李红却产生了“小姐下嫁”的心理落差呢？
这就牵涉到一个更大话题——底层在文化上被中产阶级统治。
或者，换一种说法——工人阶级在文化上被资产阶级统治。
一个必须被指出的时代背景是：当历史的车轮行进到二十世纪八十年代，随着冷战的胜负逐渐见出分晓，随着中国国内形势的急剧变化，随着鞍钢宪法的淡出，“包”字进城，厂长负责制的实行……工人阶级不仅失去了自己关于历史与未来的宏大叙事，也失去了自己的文化，包括对自己生活方式的解释权，勤俭、朴素、注重实用等，不再被视为一种美德，而成了落伍的象征。
失去了自己的“宏大叙事”，生活就被祛魅，就失去了意义。
如何才能从平庸无聊的生活中拯救自己？
如此才能给自己的生活赋予意义，至少使之看上去像是有意义的？
面对这样的问题，底层，包括那些被“下岗”的无情现实以及“大锅饭养懒汉”的喧嚣折磨得垂头丧气的工人，其实无路可走。
重建自己的宏大叙事，暂时并无可能；重建自己的文化，也非常困难。
唯一的出路，在于对中产阶级文化与生活方式的想象，以及东施效颦。
这可以解释，李红为什么在每月只有2000多退休金的情况下，就完全不考虑经济上的合理性，“悍然”开始了“自驾游”这种花费较高的活动。
对她来说，这意味着她终于过上了梦想的“中产阶级”生活，而她认为自己本来就应该属于这一阶层，开车上路即意味着阶层的回归。这也解释了为什么她在家里，对父母、对丈夫、对女儿，永远都是一张苦大仇深的脸，但在自驾营地，对素不相识的车友，却笑靥如花，因为这些人才是和她同一阶层的“阶级兄弟和姐妹”。
有一个细节非常有趣：
有一个自驾游车队的司机向她问路，离开后遗落了一条三角围巾。李红望着车队远去的背影，默默地捡起来围巾，揣进口袋。当李红决定也开始自驾游的时候，她庄重的、宣誓出征般的把这条围巾系在脖子上——这是他们相互认同的标示，也是他们的旗帜。
这里不得不指出的是，“中产阶级”的文化与生活方式，并非中国内生的，无论是中国的古典传统还是近代革命传统，都没有这些东西。
事实上，中产阶级的概念、文化与生活方式，是八十年代以后“舶来”的，很大程度是被好莱坞电影等西方文化商品建构起来的，因此，李红对这一切的向往，就不能不带有文化殖民的因素。
导演尹丽川在影片中，无意掩饰这一点，反而用非常醒目的方式，将其凸显出来了。
当李红和孙大勇在省城团聚后，李红拿出了一个厚重的玻璃花瓶，这是他们拥挤、灰暗的房间唯一耀眼的陈设。
孙大勇问明价格后，不太满意，咕哝了一句，“这能买多少大白兔奶糖？”
李红说，“外国女人每天给自己买一束鲜花！”
这里的“外国女人”显然是指欧美的女人，而不可能是指非洲女人、亚洲女人。
但李红并没有出过国，更没有在国外生活过，“外国女人”的生活方式，她怎么知道呢？
答案是：看译制片，以及阅读《读者文摘》之类的杂志。
不可否认，当时的译制片为国人接触西方文化，打开了一扇窗口，但这些经过精心挑选的译制片，也规训，甚至误导了中国观众，因为它们共同塑造了一个乌托邦一样完美的西方世界。
此外，那些杰出的配音艺术家，如乔臻、童自荣、刘广宁等，更是用自己辽阔的、优雅的、甜美的声音，大大美化了西方，似乎那里充斥着王子、公主，以及浪漫的爱情。
这个晶莹剔透的玻璃花瓶，是李红在家中唯一能够与想象中的“外国女人”代表的生活方式建立起联系的物品，但在最后的争吵中跌碎了，李红转身离去，从此再无牵挂。
另一个桥段更有意思。
在一条长长的走廊上，李红的脸淹没在黑暗中。走廊的另一头，响起了钢琴伴奏的女高音《夏天最后的一朵玫瑰》。李红追寻着歌声传来的方向，一步一步向前走去，随着离声源越来越近，她的脸也被教室门上的玻璃透过的灯光渐渐照亮了，上面写满神往……
从黑暗走向光明，脸和心灵都渐渐被圣光照亮——还有比这更明确的暗示吗？
《夏天最后的一朵玫瑰》是一首爱尔兰民歌，八十年代有一部西德电影《英俊少年》在中国热映，《夏》是片中插曲，另一部在中国广受欢迎的日本电视剧《阿信》，也多次出现这首歌的旋律。此后，这首歌在中国广为流行。
对许多李红那样的六零后女文青来说，《夏天最后的一朵玫瑰》的意境，是浪漫的、梦幻的，是来自彼岸乌托邦的某种召唤，李红在“冲破”家庭的藩篱，开始自驾之旅的时候，她一边开车，一边虽然跑调但无比陶醉地吟唱着的，正是这首歌。
苏敏被国内外的一些人赞为“觉醒的女性”，但看来她的“觉醒”仅仅意味着文化上、心理上的被统治，意味对着她自己身后的两个中国家庭（父母的家庭和自己的家庭）的鄙视与厌弃，而不意味着任何文化或个人主体性的觉醒。
因此，当她终于有机会在戛纳的红毯上展示自己的时候，她把自己打扮得像一个迟暮的巴黎夜总会女郎，浑身上下没有任何与中国文化有关的符号与标示。
影片的结尾，李红又上路了，我们摆脱文化上被统治的努力，也应该上路。
（作者系昆仑策研究院高级研究员；来源：昆仑策网【作者授权】，转编自“独立评论员郭松民”）
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